Textos / Texts

Actualización de algunos conceptos teatrales

I. De la ACCIÓN a la INTERACCIÓN
La acción era realizada por un personaje individual o grupal, movido por una voluntad interior o exterior (divina o general, como el pueblo) cuyas transformaciones tenían lugar en el marco de la ficción de la obra. Los intercambios estaban regulados por signos y símbolos cuyo valores estaban administrados por la propia obra. Sus significaciones podían trascenderla y expandirse o traducirse al cuerpo social en una próxima instancia. Pero, la escena garantizaba la escisión de ese cuerpo y contenía con sus bordes posibles derrames.
La interacción se realiza entre personas en un medio ambiente cultural y social compartido. Aquello que funcionaba como separación, se inhibe para producir el encuentro entre quienes comparten el mismo espacio y tiempo. Se inhibe un más allá, para tener experiencia de un bien acá. A partir del movimiento y actividad de la voluntad de los participantes, se da lugar a una producción de intercambios (enunciados, ideas, miradas) sobre una propuesta a ensayar. El marco del evento permite a cada cual reconocer sus propios valores y acciones con el objetivo de transformar algo en común, un bien público. Colaboran en ello la puesta en funcionamiento de un juego o dispositivo, que habilita y regula un proceso de intercambios de saberes y relaciones entre aquellos que participan. La transformación tiene lugar y sólo puede tenerla en ellos. No hay otros que la encarnen. Sólo es posible que suceda, si quien participa se incorpora al proceso. Se ensayan así relaciones, formas de intercambiar, se prueba algún valor o regla en una experiencia.
II. De la PUESTA EN ESCENA a la PUESTA EN COMÚN

El escenario es un dispositivo que separa actores y público. Distribuye la escena de la representación entre representantes y los representados. Aquello que está en común es la representación, en la cual, la participacion que el público tiene, es fundamentalmente observar. Theatra, término griego, viene de mirar. Se trata entonces de un observatorio, o de la puesta en escena de la mirada, bien anterior a la cámara de fotografías.

El escenario como dispositivo permite ciertas condiciones espacio temporales particulares. Da la ilusión de que se puede controlar casi todo, cuánto se ve y qué se ve. Suele presentarse como un sitio donde no quedan huellas, como la cámara, lo que se cambia es el rollo, en este caso, las obras, los actores, los directores. 
La puesta en común interrumpe la separación entre público y actores. Lo hace disolviendo la escena. El público de la escena, en realidad, tiene poco de público. En general está a oscuras y deja a cada uno con su consciencia individual juzgando aquello que ve, sin poder participar y decidir sobre lo que ocurre en el escenario. Se trata más bien entonces de un público privado, que posterga su juicio para la crítica entre sus pares o medios de comunicación. En cambio, el esfuerzo de la puesta en común es el de volver un asunto público. De este modo el público puede intervenir en el armado. Su intervención depende de que el asunto sea realmente algo que compartan y que esté presentado de manera que sea fácil el mecanismo y reglas de participación.
Lo que aparece en lo común son las identidades y las diferencias, las discusiones y las conversaciones, los pactos y las luchas. Es decir el principio fundamental del teatro, no hay diálogo. Si no lo hay, nuestro objetivo es lograr articularlo. Fácil es hacerlo representando las obras de la historia del teatro usando los modos de representación de época o contemporáneos ya aprobados, o nuevas obras, es lo mismo. Difícil es atravesar el conflicto de que no hay diálogo, hay lucha de clases, no hay relación sexual, y lograr poner algo en común entre los hombres.

 

 

MIS MUROS

A tantas historias,

tantas preguntas.

 “Preguntas de un obrero que lee”

BERTOLT BRECHT

Comparto algunas historias que me despertó la visita a la obra instalación EN EL MURO del colectivo de arquitectos META, seleccionada por MATIENSCHON como proyecto curatorial, y cuya exhibición se realizó durante mayo y junio de 2015. La obra permite reflexionar algunas cuestiones a partir de un uso artístico de la figura del muro. Si bien a lo largo de la historia, los muros han tenido diversos usos, dar protección es en última instancia su justificación suprema. No es casual entonces que esta función coincida, según el filósofo político inglés Hobbes, con la del soberano. Protejo ergo obligo, sería la traducción soberana de la fórmula cartesiana. Es decir, quien es capaz de proteger y garantizar la vida de los individuos, es aquel legítimamente autorizado a gobernarlos. Quisiera hablar de esto, pero de otra manera.

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AMURARSE. Hace tres años que doy clases en una Unidad Penal de máxima seguridad, pero hace solo una semana atrás que alguien me explicó por qué es de “máxima”. Si lo que dijo es cierto, lo que diferencia a una cárcel de mínima, media y máxima seguridad sería, dicho platónicamente, la distancia con la realidad. Una puerta, dos y tres para la de máxima. Puertas, candados (“sapos”, para la lengua encerrada) y muros separan a los cuerpos de su libertad de circular “en la calle”, luego de haber franqueado muros que construyó el Derecho.

Los muros, además de impedir la fuga, también colaboran con el control y vigilancia. En la parte superior de los mismos, hay un pasillo a través del cual es posible acceder a las distintas garitas de control. Desde estos puntos de observación privilegiados, es posible tener una visión total de la cárcel. Sin embargo, el uso de la vista de la mayoría de los agentes del servicio penitenciario, está destinado a otra cosa: mirar series televisivas, películas y deportes a través de pequeños dispositivos que reproducen dvds truchos en pantallas apenas más grandes que la palma de la mano. De lo contrario, pueden llegar a “amurarse”. La cantidad de horas que deben pasar sin hacer otra cosa que vigilar, puede volverse insoportable. El fantasma del peligro que amenaza cada segundo, tener que actuar en cualquier momento, sobre todo en el menos pensado, puede destituir la cordura de la cabeza. Es entonces cuando en la jerga se habla de “amurarse”.

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CRUZ. Los viajes al campo eran largos. Lo siguen siendo, pero, entonces, mientras los demás dormían, escuchaba las historias que me contaba mi papá en la segunda fila de asientos del auto. Lo hacía con las rodillas incrustadas entre los asientos delanteros, lo más cerca posible de las imágenes que aparecían en sus relatos. Una de ellas la recuerdo cada vez que un viaje me lleva hasta la ruta. ¿Vieron alguna vez cruces al costado de la ruta cerca de los alambrados? Suelen haber tantas como santuarios del Gauchito Gil. Después de haberse recibido de ingeniero agrónomo, a mi papá le salió un trabajo en el Chaco. Tenía que administrar el campo de un conocido de un conocido. El calor, los bichos, el monte. Todo un universo nuevo en el cual debía guiarse ¿con las materias que había cursado en la universidad? En el Chaco hay que usar botas, de cuero. Sólo los lugareños andan en pata, o alpargatas y polainas, en el mejor de los casos. Las picaduras de yararás y víboras venenosas son frecuentes. Tanto hombres como animales son víctimas del susto que puede despertar en ellas una pisada de ramas. Es por eso que en la mayoría de los campos, en el casco o puestos, es preciso que haya en el interior de alguna heladera a kerosene o gas, la salvadora inyección de insulina. De otro modo, el desafortunado que haya sido mordido por la víbora, morirá camino al pueblo. Horacio Quiroga escribió sobre esto.

Los pueblos del Chaco son pequeños y acceder a ellos desde el monte puede llevar varias horas, sino días. Quienes viven en puestos perdidos en el monte, sólo se acercan a la civilización para realizar compras mensuales y mostrar la vigencia de su vínculo social. Es en los bares que se reúnen luego de las compras y cortarse el pelo. Si no hay una radio prendida, será entonces la conversación entre dos parroquianos la que el resto esté escuchando en silencio. Así se difunden las noticias del lugar, se actualizan nombres de los recientes difuntos, venta de caballos o animales, la llegada de nuevos peones, excentricidades de los dueños que viven en Capital. Mientras tanto, la caña o ginebra va ablandando la lengua de los que durante la mayor parte del año prescinden de las palabras. Es así que a veces la lengua torpe de alguno se encuentra con el entendimiento embotado o embotellado de otro y termina en pelea. Borges escribió sobre esto.

Como le contó el peón que guió a mi papá por su primera recorrida del monte, las peleas suelen darse muchas veces entre hermanos. Su borrachera es tal que no alcanzan a reconocerse y se dan muerte. En el monte, para contener incendios, se hacen picadas. Son claros donde se despejan los árboles y se pasa el disco para que la tierra interrumpa la voracidad de las llamas. Sirven también para contar la hacienda y poder arrearla a los corrales. Al costado de un alambre que dividía la picada, una cruz le llamó la atención a mi papá. Según le contó el peón, la cruz era el final de una pelea en el pueblo. Después de una discusión en el bar, un hombre había peleado a cuchillo con otro. Vistear es algo que se aprende de chico en el campo. El hermano de quién fue acuchillado salió a buscar al asesino. Éste ya había salido a buscar refugio al monte. Las persecuciones pueden durar días, semanas. Lo que suele repetirse es el final. Quien huye, demorado por el cruce de un alambrado, es alcanzado por el vengador. De ahí las precarias cruces hechas con ramas al costado de alambrados en el monte.

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REFORMA. Cuando me mudé a vivir solo, hice una sola reforma en la casa. Tirar abajo la pared que dividía las habitaciones que daban al patio. El objetivo era ampliar el ambiente y convertirlo en un cómodo living comedor. Sufrí cada uno de los ladrillos al caer sobre el piso de madera. ¡Qué ruido hacían al impactar sobre el parquet! Los pisos de las casas antiguas tienen una cámara de aire abajo para conservar la circulación del aire y cuidar la madera. En aquella época ensayaba una obra de teatro que se llamó Hungría. La acción sucedía en aquel país del este durante pleno invierno luego de haber sido bombardeada en la Segunda Guerra Mundial. Uno de los personajes era un cartero de pocas palabras, que distribuía correspondencia en un mundo que había perdido el diálogo. Así llegaba hasta un edificio de escombros donde vivía un compositor. Un hombre mayor que estaba componiendo hace años una pieza llamada la Historia del silencio. Los actores eran Iván Balsa y Chinchu, que también es clown, Federica Presa y Josefina Santiago. Ensayábamos en Boedo en la terraza de Chinchu. Pleno invierno. El vestuario de sobretodos y camperas no era suficiente.

El día que se llevaron los escombros del nuevo living comedor, aprovechamos y ensayamos en mi casa. Con el mismo abrigo pero sin el viento, se estaba un poco mejor. En un momento de la obra, cerca del final, el cartero se refería al compositor como si éste fuera su padre. Era la primera vez que rompía el silencio para hablarle verdaderamente. Me acuerdo que Iván estaba de un lado de una habitación y Chinchu del otro. En el medio estaba la pared que ya no estaba. Y en el piso todavía estaba el material a la vista de la pared que ya no estaba. Iván, que es un maravilloso actor, muy conmovido dijo el siguiente texto:

CARTERO. Entiendo que estoy más desabrigado para la vida que otros, y que después de cascotearte años y años papá, me quedé sin el muro que pensaba que eras. Ahora que la pared que nos separaba es escombro, quería proponerte si estás de acuerdo…

ACTRIZ. Dale háganla corta.

COMPOSITOR. Decime.

BELLANEDA. Se le ocurrió poner una puerta.

CARTERO. Entre nuestras soledades. (Se abrazan, y arman un a puerta por la que pasan BELLANEDA y ACTRIZ)

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En la instalación “En el muro”, dos vanos permiten pasar de un lado a otro del muro inhibiendo así su uso delimitatorio y fronterizo. La travesía de un lado a otro muestra el artificio que es todo muro, cuando se disuelve el conflicto político que le da sentido. Toda travesía nos deja sin la fantasía que animaba no poder atravesarla. El muro de la instalación tampoco sirve para proteger, es más, un guardia protege a la obra garantizando así su autonomía estética. Sin embargo, esta pérdida de funcionalidad y utilidad, permiten el ejercicio de otras prácticas artísticas. Durante la exposición, la obra ha alojado una obra de danza La Fiesta de Ana Coreana y Sofía Kauer, una clase de danza de Bárbara Molinari y una intervención lumínica del grupo Fluxian. Es decir, se trata de una obra que invita a diversas formas de ocupación del espacio, habilita nuevos intercambios y aloja la práctica de nuevas comunidades. Como también, es el caso de este texto, a la experiencia limítrofe entre géneros, disciplinas y saberes, entre límites personales, grupales y universales, a través de un modo de utilización del espacio cuyo esfuerzo político es trabajar para poner algo en común.
“En el muro” es el intento de interrumpir aquello que impide hacer lazo entre nosotros. Porque ¿no es todo muro, al fin y al cabo, un modo de distribuir y organizar el espacio: uno que divide en dos? Si es cierto que todo muro es un uno que divide en dos lados para gobernar, aplazar y crear una distancia suficiente entre los mismos separando sus lados, es derribar el fundamento del muro. Meta es, desde sus inicios, un proyecto arquitectónico con un fuerte espíritu filosófico, en el sentido de orientar sus búsquedas hacia la pregunta por el fundamento. Aquello que los griegos llamaron hipokéimenon, lo que subyace a todas las cosas, lo que está debajo y las sostiene. Aquello que para Heidegger se desplazará históricamente al subjectum moderno de Descartes. No es casual entonces, que en esta indagación hayan profundizado hasta dar con el Ab-grund, el fundamento abisal encubierto por el proceso de ontificación del hombre y el resto de los entes. El gran aporte de esta obra es permitir el encuentro, no con la nada y el sin sentido, sino con aquello que está en el medio. “En el muro” nos sugiere que en el medio está el encuentro con la naturaleza. Pero no con cualquier naturaleza, sino con aquella que seamos capaces de plantar y hacer crecer en nuestras casas, fuera de la sala de arte*. Los espejos en los costados de la instalación nos advierten que mirarse exclusivamente a sí mismos puede perdernos en el infinito, invento moderno infernal, y alejarnos de ese camino. Para evitarlo, es tan simple como importante que haya otra persona en el medio que nos libere del espejismo.

JUNIO 2015

*En la instalación había una mesa donde se ofrecían semillas, tierra, una bolsa e indicaciones para sembrar adecuadamente.



EXHIBICIÓN E INHIBICIÓN ¿cuánto mostrar?
Diferencia entre imágenes exhibitorias e inhibitorias y sus distintos usos

Hoy en día la sociabilidad de una persona no está asegurada si no se exhibe públicamente en las redes sociales. Hacerse y construir una imagen de sí mismo, trabajar cuidadosamente en su diseño, es una exigencia generalizada. Esto implica volverse público. Es la manera de tener un público, sostener el deseo de los demás sobre la propia imagen. La obligación social de exhibirse y mostrarse públicamente colabora en los mecanismos de control y vigilancia social autorregulada, es cierto. Como también permite participar en la construcción y uso de la propia imagen y en imágenes colectivas. Es sabido que hoy en día las instituciones y sus marcas no son el único ni preferido modo de subjetivación de los individuos. A la mayoría de las personas les alcanza con ciertas confirmaciones de los demás a través de las redes sociales, para subjetivarse y reconocerse en el transcurso de sus experiencias.

Si bien en el panorama actual, el uso más común de las imágenes es el exhibitorio, hay quienes realizan un uso distinto, o mejor, la operación contraria: la inhibición de las imágenes. Esta política y uso de las imágenes implica trabajar para no mostrar todo, inhibir y no satisfacer esa demanda social de querer verlo todo. No colaborar en el trabajo personal e individual de duplicar su presencia digitalmente mostrando los eventos a los que asiste, comidas que come, países que visita en viajes, para ofrecer garantías y seguridades a los demás, confirmando así sus expectativas y visión del mundo. Implica, por el contrario, una tendencia por sacar del circuito o de escena las imágenes, generando así el deseo de presencia, de ir hasta el lugar donde ocurren las imágenes. Es decir que trabaja con esa pulsión exhibitoria o de querer verlo todo, pero sin satisfacerla. Deja en el terreno de las imágenes apenas las pistas para salir de ellas. Son índices de otra cosa que no está al alcance de la vista frente a la pantalla. Propone entonces ir hasta el encuentro del sitio donde se producen.  

Las imágenes exhibitorias que satisfacen a ese “todos” o público virtual son vacías, en tanto suponían la ausencia de quienes las miran al interior de la imagen. Son también vacías en tanto muestran una apariencia de presencia total. La imagen se ofrece al que la mira, mostrándole la apariencia de “todos” los elementos, asegurando que no hay necesidad de que el espectador participe de la imagen para conocer el resto. Son imágenes realizadas para satisfacer plenamente al que las mira, porque puede imaginar perfectamente todo. Los elementos que aparecen y su elección corresponde a una imagen de sí mismos que es aprobada socialmente y responde al mismo tiempo a exigencias de ser feliz, exitoso, llevar una vida social activa, consumo de bienes y servicios, reproduciendo con mejor o peor destreza las direcciones publicitarias. Vemos que las personas suelen ubicarse al interior de la foto compartiendo el cuadro con el resto de los objetos, afirmando lo mismo que sus etiquetas.

En cambio, las imágenes inhibitorias son plenas porque suponen la presencia de quienes las miran, para poder imaginar quiénes estuvieron o vieron esa imagen. Suponen más bien participantes que público. Suponen haber compartido la experiencia para poder comprender lo que esas imágenes muestran. Se transforman así en un pacto entre los participantes. Inhibir su comprensión masiva, potencia su fuerza cohesionante de grupo entre aquellos que compartieron ese momento. No pretende participar a todos, afirmando que ese “todos” de la imagen exhibitoria es un todos abstracto, puesto que sólo existe en realidad cuando cada uno, sin haber compartido la experiencia, mira esas imágenes.


 

Re-trato colectivo: pactar con imágenes

Reseña a la muestra “Amigos y personas que no conozco” de Sonia Basch

Si tuviéramos que representar el “retrato” del retrato, nada sabemos acerca de cómo sería su cara, pero sí sabemos que tendría un rostro tan antiguo como el de la moneda. En el siglo V AC, las monedas llevaban el retrato de los reyes persas hasta los rincones más alejados del imperio. En ese fragmento de oro y plata, el rostro del soberano afirmaba a la vez su poder político y económico en las manos de quien la poseyera.

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Varios siglos después, cuando la burguesía se constituyó como clase -justamente a partir de un uso particular de la moneda-, los ricos banqueros de ciudades como Venecia y Florencia, también se sirvieron de la función retrato para afirmar su poder. Curiosamente la escena que elegían para retratarse en aquellas pinturas, era el momento en el cual donaban la obra de arte. Como ocurre con Enrico degli Scrovegni retratado en el acto de donar la famosa capilla a los ángeles, pintado por Giotto. O arrodillados a los pies de la figura sagrada, a menudo en proporciones menores como símbolo de su humildad frente a la divinidad.

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Más adelante, en el Renacimiento, se hizo costumbre en las cortes la circulación de pequeños retratos miniados o pintados, para difundir las imágenes de sus miembros y concertar matrimonios.  El uso del retrato, como catálogo de oferta de hijos e hijas de familias aristocráticas, servía para la afirmación y constitución de los vínculos al interior de esa clase social. Todavía no existía la tecnología de las revistas, ni una aplicación como Tinder, que permite producir y reproducir imágenes en la palma de la mano.

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Con la aparición de la fotografía, señala Benjamin, la pintura se liberó a la vez de la función de retratar y de la exigencia de ser mimética. Cientos y miles de retratos sacados a todos aquellos que pudieran pagar unas pocas monedas, fueron asentando económicamente a la fotografía.

Curiosamente, ya en este siglo, con el acceso masivo a la fotografía, a través de la incorporación de cámaras fotográficas en los celulares y su posibilidad de ser tomadas y reproducidas en la palma de nuestra mano, el ejercicio de las fotos conduce directamente al retrato, las famosas selfies. Las imágenes son la moneda corriente, y como siempre, la mercancía que más se vende es la que entra en la palma de la mano.

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La muestra “Amigos y personas que no conozco” de la joven y talentosa artista Sonia Basch, curada por Matienschon en el Club Cultural Matienzo, nos invita a pensar todas estas cuestiones a la luz de la función del retrato hoy.

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Sonia lleva el retrato al círculo de sus amistades y personas que no conoce. Si sumamos ambos, sus “amigos” y “las personas que no conozco”, nos llevamos una enorme sorpresa ¡se trata de todo el mundo! El conjunto de elementos que pasa inocentemente inadvertido, es tan grande como todas las personas de este planeta. Pero, según su manera de verlo.

Se trata en primera instancia de un mundo que debe entrar en el marco de un retrato. Ésa es la primera regla. Y, la segunda, para que ingrese en la obra de Basch, debe tratarse de una persona con la cual ella haya establecido cierto tipo de relación. Su envión de dibujar y líneas nacen de cierta relación humana, de cierta pertenencia a un círculo o colectivo. Que coincide, en gran medida, con el círculo de personas que integran el Matienzo. Para abrirse luego en “personas que no conozco” a un círculo tan grande cuyos contornos desconocemos, pero que nos lleva a imaginar y a pensar, por qué no, en una idea de humanidad.

Atrás de toda imagen hay un rostro, escribió una persona que no conozco. La genialidad de Sonia es la de mostrarnos el retrato y rostro perfecto del artista contemporáneo. Que, justamente no se trata de un individuo, sino de un colectivo. Su obra, además, nos muestra el modo de estar en la cultura y de ser artista hoy: todo artista trabaja en el horizonte de sus amistades y de todas las personas que no conoce a través de su participación en colectivos.

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Esto también explica por qué hay un solo retrato que falta en la muestra: el de la propia artista, el autorretrato. La práctica del autorretrato se difunde en el Renacimiento. Sólo puede retratarse a sí mismo, un sujeto que descubre que todo el mundo existe en tanto él se lo representa, “pienso, luego existo”. Y que se siente tan seguro a sí mismo, los holandeses fueron los primeros, que se animan a enfrentar los océanos y salir a conquistar el mundo. En las antípodas de esta forma de pensar, Sonia retrata el sujeto colectivo del que forma parte.

¿Qué se puede conocer a través de estos retratos? Los amigos que aparecen en sus retratos se parecen y no se parecen. Sonia los pone en una situación de desconocimiento en la cual el juego mimético está interrumpido. Invita así a sus amigos a conocerse. Y a aquellas “personas que no conoce”, retratándolas, las vuelve conocidas, parte de su mundo. Un artista transforma el mundo en el suyo volviéndolo disponible para los demás.

En general, los retratos se hacían con la persona físicamente presente. Sonia en cambio trabaja casi siempre con su ausencia, toma sus fotos de las redes sociales. Cuando retrató en vivo, lo hizo en sus viajes en “colectivo”. En sus retratos hace una interesante operación de retraso tecnológico, a través de un adelanto tecnológico. Pinta con un lápiz mousse, mezclando técnicas plásticas y de diseño gráfico.

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La curaduría de la muestra, a cargo de Luz Peucovich y Agustín Jais, es particularmente interesante porque ubica dos gestos claves que nos permiten tener un acceso privilegiado al modo de crear de Sonia Basch. Por un lado, incluye la instalación de un rollo de papel que se va plegando a lo largo del mes que dura la muestra, donde la artista realiza retratos de personas que están alrededor y pasan por el Matienzo. Y, por otra parte, realizaron un enorme mural con uno de los retratos, donde se le devuelve al retrato su mirada. Esa cara gigante nos mira, tal como miró a la artista cuando lo realizó. Y nos mueve a pensar y sentir que Sonia retrata su lucha y trabajo con la soledad, como todo artista. Permanecer vinculada, en colectivo, presente para otros -de ahí la acertada propuesta de que retrate en vivo-, es el modo que ella y muchos artistas contemporáneos han encontrado para seguir saludables.

Sonia Basch desplaza la función retrato de sus usos monárquicos, aristocráticos y burgueses, para habilitar un nuevo uso, la imagen e imaginación de un sujeto colectivo. Por eso la muestra es una invitación a la amistad, a amigarse con las imágenes, a amigarse con el retrato, a un nuevo contrato con la propia cara. Y, sobre todo, a un nuevo trato o re-trato con los demás.

Marzo 2015